文 / 彭锋
每次看雷子人的画，都有一种想写点什么的冲动，但一直没能动笔。这不完全是因为自己的疏懒，也是因为子人的画实在不容易把捉得住。子人的作品不易把捉，这不仅因为他的每幅作品都在传达某种难以言表的寓意，而且因为他的作品在不断地变化，好不容易就他某个时期的某类作品整理出一点思路，却总是在动笔之前就为他的新的作品所推翻。要将看子人的作品时的那股子冲动诉诸文字，就这样一再延宕，直到有一天脑海地突然跳出一个“水”字，那些按捺不住的冲动终于有了一个喷涌而出的窗口。
雷子人 | 《浮云之一》 | 78x23cmx4 | 人物四条屏 | 纸本设色 | 2015年
水能够将我对子人的画的各种感觉要素凝结成一个整体。不管子人的画风前后有多大的变化，不管每幅作品的寓意有多么的不同，它们都能给我一种水的感觉。也许正因为是一种水一样的感觉，而水又是看无定形、察无定色、听无定声、闻无定嗅、品无定味的东西，所以这种感觉总是在躲避语言的捕捉，跟我做着若即若离的游戏。但一俟找到了水这个字来做统摄，那些混沌而庞杂的感觉就好像突然间得到了澄清。其实，这种水的感觉就是对子人的画的风格、调质、用中国美学的术语来说就是境界或意境的感受。境界或意境不是画面上一种确定的要素，也不是画面上各种要素的总和，而是统摄画面上诸要素的一种形而上的特质，它就像统摄有机体各部分的灵魂一样。离开有机体的各部分就没有灵魂，但灵魂又并不是居于有机体的某个部分或所有部分之中。绘画的境界就像有机体的灵魂一样，只能给人一种总体感受，不能诉诸条分缕析。
雷子人 | 《隔江春色》之二 | 79x180cm | 写意人物 | 纸本设色 | 2014年
分析画面上的各个部分不可能得到画面的总体感受，但画面的总体感受却可以照亮画面的各个部分。老实说，在从子人的画中看出水的境界之前，我并没有发现他的绘画跟水有多大的关系。当然，我知道画面上出现了一些水的符号或意象，但并没有觉得它们有什么特别的意义，甚至并不觉得它们有什么特别突出的地方。一旦找到水这个字来概括我对子人的画的总体感受之后，他的作品中的水便似乎一下子多了起来。江河湖泊中荡漾的是水，水管喷头中流的是水，还有许多不知来源的圣水神水，即使是那些没有直接画水的画面，也给人一种到处都弥漫着水气的感觉。尽管从画面上的这些水的符号或意象中不能推导或分析出水的境界来，但对水的境界的把握无疑有助于我们重新认识这些水的符号或意象。正是这些水的符号或意象，将子人的画面整个给带动了起来，给人一种氤氲滋润的美感。
雷子人 | 《云中君》 | 247x375cm | 人物三条屏 | 纸本设色 | 2013年
那些没有直接画水的作品之所以也给人一种到处都弥漫着水气的感觉，这除了受到那些画水的作品的连带影响之外，恐怕与子人高超的水墨技法有关。事实上，许多以水为题材的作品并不给人以水的感觉。比如，在一些画水的油画作品中，我们可以看到像镜子和冰面一样的凝固的水，像蜡花和潮流一样的流动的水，但它们都很难给人以氤氲滋润的美感，更谈不上中国文化中那种特有的水的德性。但这也并不是说只要是水墨画法就能给人以水的感觉，甚至并不是给人以水的感觉的水墨就一定高明。这跟绘画的题材有关。根据不同的题材，水墨既可以像水一样滋润，也可以像火一样焦灼；既可以像水一样流动，也可以像山一样沉稳。尽管水墨的表现范围远非仅止于水，但画水的水墨总以滋润流动为上，而流动滋润也最能体现水墨的特性，因此与水有关的水墨最终总是略胜一筹。
雷子人 | 《花间令》之一 | 48x78cm | 写意人物 | 纸本设色 | 2015年
但即使是氤氲滋润的画水的水墨也并不都能给人以水的感觉。这与绘画的主题有关。如果用氤氲滋润的画水的水墨来表达一种友情，它可能会给人一种“清”的感觉；如果用它来表达一种乡情，它可能会给人一种“醇”的感觉；如果用它来表达一种恩情，它可能会给人一种“深”的感觉，如此等等。只有用它来表达一种特别的男女之情的时候，它才能给人一种“水”的感觉。感觉不仅是对物的感触，更重要的是对情的感受，只有当物与情给人的感觉一致时，才能给人一种统一的情感基调，给人一种明确的感受。
画家当然可以用氤氲滋润的画水的水墨来表达友情或乡情或恩情等等，但只有用它来表达一种如水一般的男女之情的时候，才能给人一种最明确的“水”的感受，因为在后一种情况中，绘画的对象、绘画的方式和绘画的主题达到了最完美的结合，它们从不同的层次共同服务一种明确的感觉的塑造。尽管这种明确的感觉不一定都能找到适当的文字来表达，但它比文字表达要更为深刻、甚至更为精确。
雷子人 | 《定风波》 | 92x46cm | 写意人物 | 纸本设色 | 2015年
现在的问题是，如何理解如水一般的男女之情呢？人们不是通常说如火一般的男女之情吗？让我们通过简要的分析来回答这个问题。子人的绘画中，女人是一贯的主角，男人的角色则变化不定。有时候男人是跟女人匹配的、共同演绎爱情故事的角色；但更多的时候男人只是各种各样的配角，他们以非常不相称地小的形象出现，表达对那个水一般的情色世界的各种心理反应，这样的男人形象并不是情色世界的构造者，而是情色世界的见证者；还有一些绘画只有女人形象，男人被完全赶出画面，成为画面之外的观看者。因此，我们可以说，子人的绘画展示的是男人眼中的女人的情色世界，这跟女人的眼光看男人或男人的眼光看男人或女人的眼光看女人都很不相同。在男人的眼光中，女人是或被希望是水做的骨肉，具有温润、柔软、任意塑造等特性。
雷子人 | 《开合》 | 245x375cm | 人物三条屏 | 纸本设色 | 2012年
不可否认，子人的绘画中所展示的情色世界有许多性的成分或暗示，但这些性的成分或暗示却并不给人以强烈的生理刺激，原因在于男人更多地被安排在一个旁观者而不是参与者的位置上，画面上展示的情色世界是一个经过了静观的净化的世界，或者说是一个经过了水的洗礼的世界，它已经失去了那种原始的或本能的冲击力，而成为可以自由把玩的对象。
子人绘画所展示的那个情色世界十分类似于曹雪芹在《红楼梦》中所塑造的大观园，那里姿态万千的众女子都是宝玉“意淫”的对象。“意淫”不同于“皮肤滥淫”和“好色不淫”。“滥淫”只有性的成分，“不淫”没有性的成分，“意淫”则界于二者之间，它消减了生理上的直接和强迫，增加了想像上的丰富和含蓄，是人们对情色世界进行自由观照的惟一方式。与如火一般烧灼或泥一般浑浊的滥淫不同，意淫总是如水一般澄静。子人的画之所以能给人一种总体上的水的感觉，一个很重要的原因就在于他揭示了一个只可意淫的、水一般的情色世界。
雷子人 | 《何处惹尘埃》 | 180x288cm | 人物三条屏 | 纸本设色 | 2015年
随着时间的流逝，《红楼梦》中的大观园开始颓败，那个水一般的情色世界逐渐毁灭，无限美好的有情之天下终究是一个太虚幻境，人们最终必须面对那个现实世界注定是个无法澄清的染缸。这是《红楼梦》让人警醒、引人深思的地方。子人的画中也体现了这种思考。画家借画面中出现的那些神态各异的小男人表达了这种思考，他们有的惊异，有的木然，他们在观看着，思考着。这是一种复杂的、不确定的思考，也许没有人能够完全了解他们的思考内容。
只要体会到画家的这种沉思，就不难感受到子人的画面隐约传达的一种惆怅。这种惆怅源于美好世界终将何去何从的疑问。那种水一般的情色世界最终会像水一样伤逝无痕吗？对于在中国文化中熏陶起来的人们来说，答案似乎不幸地是肯定的。两千多年前的夫子就有“逝者如斯”的感叹，踞于水的境界的最高点的就是伤逝，这是在这种感叹中成长起来的中国文人的一种独特的情愫。
雷子人 | 《瘦马》 | 30.5x75cm | 写意人物 | 纸本设色 | 2014年
（彭锋：北京大学哲学系）